"Das Kreuzschach und vier Schachspieler"

Informacje nt. "LAIBACHKUNSTDERFUGE".



„LAIBACHKUNSTDERFUGE”

Tracklista:

BWV 1080

01. Contrapunctus 1
02. Contrapunctus 2
03. Contrapunctus 3
04. Contrapunctus 4
05. Contrapunctus 5
06. Contrapunctus 6, a 4 im Stile francese
07. Contrapunctus 7, a 4 per Augment et Diminut
08. Contrapunctus 8, a 3
09. Contrapunctus 9, a 4 alla Duodecima
10. Contrapunctus 10 a 4 alla Decima
11. Contrapunctus 11, a 4
12. Contrapunctus 12, Canon alla Ottava
13. Contrapunctus 13, Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta
14. Contrapunctus 15, canon per Augmentationem in Contrario Motu

Info:

„Album jest laibachową interpretacją dzieła Johanna Sebastiana Bacha „Sztuka Fugi” (Kunst der Fuge). Główny materiał został stworzony w 2006 roku i premierowo wykonany tego samego roku 1. czerwca na Bachfest (w koprodukcji z Bachfest / Bach-Archive, Ministerstwem Kultury Słowenii i innymi) w Lipsku.


Bach mieszkał i tworzył w Lipsku od 1723 r. do końca życia w 1750 r. W tym okresie napisał między innymi „Kunst der Fuge”, jedno ze swoich najbardziej tajemniczych i zaskakujących dzieł. „Kunst der Fuge” jest kolekcją fug i kanonów, które pokazują całą gamę technik transformacji fug, takich jak augmentatywa i deminutywa. Teoria, że dzieło zostało stworzone raczej jako intelektualne ćwiczenie niż przeznaczone do występów narodziła się z powodu faktu, iż żaden instrument nie jest określony do użycia w dziele. Lecz mimo wszystko „Kunst der Fuge” (tytuł nie jest Bacha) odkrywa Bacha w jego najbardziej akademickiej i intelektualnej postaci, nie ma tu żadnej pedanterii, za to jest tu wiele ogromnej energii i inspiracji. Skoro Bach nie określił żadnego instrumentarium, wielkim pytaniem jest: jaki instrument bądź instrumenty powinny zabrzmieć w „Kunst der Fuge”? Pojawiło się wiele klawiszowych nagrań, lecz wersje jakie powstały są ogromnie różnorodne, od saksofonowego kwartetu po orkiestrę. Skoro też dzieło to bazuje w ogromnym stopniu na matematycznych algorytmach, LAIBACH zdecydował użyć komputera i program komputerowy, jako kluczowego ‘instrumentu’, dostarczając wyjątkową elektroniczną interpretację i pokazując, iż J. S. Bach ze swoimi dziełami może być również postrzegany jako pionier elektronicznej, techno i komputerowej muzyki.”

Informacja by LAIBACH.



I. B-A-C-H

Przez ostatnie 25 lat produkcja coverów (lub „kopii bez oryginałów”/”nowych oryginałów” – LAIBACH) stała się standardowym elementem LAIBACH KUNST oraz NSK. Pomimo tego, z powodu faktu, iż w tym przypadku nie mamy do czynienia tylko z pewną popową-piosenką lub pojedynczym kawałkiem wizualnej sztuki wyjętym ze swego oryginalnego kontekstu, lecz z jednym z najbardziej kontrowersyjnych majstersztyków klasycznych swoich czasów i pełną adaptacją całości przez LAIBACH, nasuwa się pytanie: Jakie może być podtekstowe znaczenie i ukryta odwrotność „Fugi” w kontekście LAIBACH?

Cofając się w przeszłość, do okresu między 1737 rokiem a 1750, oryginalne „Kunst der Fuge” jest dziś widziane jako muzyczne opus ultimum Bacha i najbardziej genialny przykład muzycznej kompozycji niemieckiego baroku. Poza tym utwór zawiera wiele detali, które od czasu pierwszej publikacji, wywołują wiele sprzecznych interpretacji, spekulacji i mistyfikacji. Mówiąc o samej muzyce, „Kunst der Fuge” wygląda przede wszystkim na czysto teoretyczne i techniczne dzieło. Aż do dziś nie jest nawet jasne czy Bach miał jakąkolwiek intencję aby dzieło to było wykonywane na żywo, czy też zostało stworzone jako czysto konceptualny i treningowy utwór, który miał nie być grany, lecz czytany (Augenmusik). Utwór głównie rozwija bazę zasadniczego, standardowego tematu („Contrapunctus 1”) i podąża najbardziej różnorodnymi fragmentami, które zatrzymują ten temat znów i znów, w częściowo najbardziej kompleksowych sposobach krzyżujących się zmian, odbijając i przeskalowując oryginalny wzorzec. Fakt, że z powodu muzycznej konstrukcji, wielość odmiennych liczb/kodów może być odczytana, jako dzieło w matematyczny/kryptograficzny sposób a części jego mogą być grane zarówno w sposób w jaki zostały napisane lub, równie dobrze, bez zmian muzycznego przepływu, będącego do dziś źródłem tysięcy teorii konspiracyjnych. Te były dodatkowo nasilane przez pewne podejrzenia, iż Bach był prawdopodobnie wolnomasonem/w zakonie iluminatów oraz przez to, że Bach umarł zanim “Fuga” została ukończona, pozostawiając dzieło bez zakończenia i przez to wolne dla wizjonerskich spekulacji, co do tego, jakie jest jej całkowite znaczenie i sens. Najbardziej irytującym z tych zakodowanych odniesień w „Fudze” jest z pewnością fakt, że części niejasnego tematu bazują na sekwencji tonów B-A-C-H, które realizują widoczny, immamentny, niezniszczalny i nieprzemijalny podpis kompozytora wewnątrz jego dzieła sztuki.

Możliwe, że właściwe podejście LAIBACH do “Fugi” powinno być postrzegane jako oda do genialnych umiejętności konstrukcji i kontekstualności Bacha: pozwalających nie tylko stworzyć dzieło sztuki, które (poza jego widoczną fasadą) zawiera ukrytą odwrotność, ale pozwalających skonstruować dzieło sztuki, które ostatecznie nie zawiera nic prócz swych niejasnych nawiązań i trzyma się w całości wyłącznie tylko poprzez swoją ukrytą odwrotność. Nie trzeba mówić, że podstawowe prawo “Fugi” (której różnorodność jest tylko wynikiem powtarzalności i rekontekstualności z pewnego podstawowego pochodzenia) pozostaje w ścisłym związku z samorestrykcją LAIBACH do ich podstawowego konceptu w ich 10-ciu pozycjach traktatu. Kolejną aluzją do delikatnego Seelenverwandschaft pomiędzy LAIBACH a Bachem jest rozważanie “Fugi”, które może być odkryte w ścisłym i teoretycznym podejściu Bacha do kompleksowej kontrapunktowej kompozycji (osiągającej ostateczny poziom perfekcjonizmu w “Fudze”): to podejście było, wkrótce po śmierci Bacha i później, szczególnie w niemieckim totalitaryzmie pomiędzy 1933 rokiem a 1945, czczone jako forma autorytarnej sztuki i nawet zmitologizowane jako narodowy symbol sztuki „niemieckiego porządku”. Zatem, zainteresowanie się Bachem przez LAIBACH nie jest tak odległe od ich zainteresowania się m.in. wschodnimi ruchami awangardowymi, rozważając zanieczyszczenie ich sztuki przez pewne systemy i ideologie.


II. B-etr-A-C-H-tungen

Mówiąc o tym co „Kunst der Fuge“ może znaczyć w kontekście LAIBACH/NSK, możliwości interpretacji i poglądów są – z powodu już niekończących się mitów i filozoficznych aspektów połączonych z samą oryginalną „Fugą” – niezliczone. Właściwie, są małe paralele pomiędzy ówczesnymi poglądami na oryginalną „Fugę” a obecną recepcją LAIBACH KUNST: w ten sam sposób, w który – pomiędzy innymi – Adorno wywyższał Bacha ponad „tylko” artystów awangardowych, jako wiecznie niedościgłego geniusza stojącego poza jakimikolwiek związanymi z czasem interpretacjami, LAIBACH podąża za koncepcją nie bycia zależnym od czasu, ale samemu bycia czasem („WAT”), a przez to pozostając zeitlos, kiedy wszystko inne jest tot („Das Spiel ist aus”). Co więcej dzisiejsi krytycy widzą „Fugę” jako stylistycznie dzieło bardzo ambiwalentne, jednoczące awangardowe, teoretyczne dojście do struktury samej w sobie ze stile antico Bacha, które było już w jego czasach absolutnie przeterminowane i rozważane jako „anachroniczne” lub nawet „barbarzyńskie”. I czyż nie jest to ta sama ambiwalencja, jaką cechuje monumentalna retro-awangarda LAIBACH?


My od Boga jesteśmy: ten, któryż Boga zna słyszy nas; ten, któryż od Boga nie jest nas nie słyszy.
(LAIBACH – „Jesus Christ Supertars”, 1996 r.)

Rozważając wszystko, co mogło być przytoczone przeciw niemu, ten kantor z Lipska jest objawem Boga: czystym, lecz niewytłumaczalnym.
(Karl Friedrich Zelter o J. S. Bachu w liście do J. W. Goethego, 1827 r.)

Fragmenty recenzji Hanno Reichela występu LAIBACH.

"Tanz mit LAIBACH"

LAIBACH ciąg dalszy, jednak odstępuję na moment od kontynuacji wystąpienia w Hiszpanii, tylko, również w ramach wprowadzenia, prezentuję fragmenty wywiadu. Skupiłem się głównie na odpowiedziach i, mimo, że wiele opinii redaktora jest interesujących i naprawdę sporo napisał, to pozostawiłem tylko te z jego wypowiedzi, które bezpośrednio odnoszą się do słów LAIBACH.

„Pyt.: [...], często wygląda na to, że LAIBACH miał wszystko zaplanowane, tak jakby wiedzieli, już kiedy powstali w 1980 roku, że wydadzą „WAT” w 2003...

Odp.: W latach ’80 właściwie mieliśmy całkowity plan, lecz „WAT” nie był naprawdę w nim zdefiniowany – przynajmniej nie w detalach. Podążamy za naszymi instynktami i naszym szczęściem. Nasza cisza pomiędzy 1996 a obecnym rokiem (wywiad pochodzi z 2003 r. – MM) po prostu wyszła sama z siebie. W LAIBACH jest zawsze cisza lub skandal.

[...]

Pyt.: ”WAT” jest [...] najprostszym, najbardziej minimalnym albumem techno, odartym aż do podstawowego potencjału LAIBACH. Zastanawiam się czy ta, i każda inna zmiana, jest konceptualna, czy ma coś wspólnego z osobistymi lub kolektywnymi gustami. Również zastanawiam się czy zobaczymy kiedyś ponowne starcie grupy z elementami metalu (nawiązanie do albumu „Jesus Christ SuperstarS” – MM).

Odp.: „WAT” jest w wielkim stopniu nagraniem o samym LAIBACH, więc w stylu zdecydowaliśmy się wrócić do naszych najbardziej podstawowych korzeni. Lubimy prostotę. Z drugiej strony nie ufamy gustom; są one jednymi z największych wrogów percepcji. Rytm techno jest jednym z naszych podstawowych inspiracji; jest najczystszym wyrażeniem nowoczesnego kolektywnego (techno) sumienia, militarnie zorganizowanego za modelem totalitarnej industrialnej produkcji. Poruszamy się z wolnością od jednego gatunku do drugiego; każde wyrażenie może być istotne i każde podejście może być dla nas eksperymentalne. Po prostu zbieramy, kolidujemy i jednoczymy przeciwieństwa i to jest to, czemu sprzyjamy. Użyliśmy gitar na „Jesus” ponieważ heavy metalowe gitary mają bardzo biblijny dźwięk i energię, ponieważ heavy metal jako gatunek praktykuje bardzo religijnie moralne podejście i ponieważ Jezus wyglądał jak heavy metalowy muzyk. Ten album mówił o paralelach między religią, heavy metalem, mitologią i rockowymi muzykami z lat 60. Zremixowaliśmy kilka utworów Morbid Angel w 1994 roku (na prośbę MA – MM). Zbliżymy się do metalu.

Pyt.: Jak wybraliście ludzi, którzy zremixowali Wasz singiel? Dlaczego wciąż trzymacie się tego samego stylu wokalu?

Odp.: Z Umek/Zeta Reticula i z Temponauta dzieliliśmy studio w Lublanie. Zdecydowaliśmy się zaprosić Johannesa Heil ponieważ lubimy jego nazwisko. Głos pozostaje ten sam, ponieważ pewne rzeczy po prostu nigdy się nie zmieniają. Głos jest głosem i powinien pozostać naturalny. Poza tym, LAIBACH odmawia śpiewać w inny sposób.

Pyt.: Jeśli chodzi o zawartość, album oferuje jeszcze bardziej germańskie i tautologiczne, bardzo krytyczne słowa, samo-odniesienia oraz panoramiczne spojrzenie na obie, lewą i prawą, strony polityczne. Singiel brzmi jak hołd dla utworu DAF „Der Mussolini”, tylko nazwy włoskiego Duche i niemieckiego Fuhrera są zmienione na te z filmu Chaplina „Dyktator”. Utwór „Now You will Pay” opisuje stada barbarzyńców najeżdząjących ze wschodu [...].

Odp.: Zachodnie kraje były historycznie najbardziej barbarzyńskie i najeżdzające, a teraz oceniają innych poprzez swoje własne historyczne doświadczenie i swoje własne barbarzyństwo. Oczywiście boją się, że, wcześniej czy później, będą musieli zapłacić za swoje stare (i nowe) zbrodnie przeciw ludzkości. I, całkiem dobrze, prawdopodobnie zapłacą. Utwór „Achtung!” jest o przyciąganiu przeciwieństw, aparycji przedmiotu i jego ukrytej prawdzie, różnicy pomiędzy formą a zawartością, o paradoksie rzeczywistości... jest to ostrzeżenie, mówiące nam, abyśmy zrozumieli, że zawsze są dwie strony monety. Progres nie jest jeszcze zwycięstwem a regres nie jest jeszcze porażką. Demokracja nie jest jeszcze wolnością, a uwięzienie nie jest jeszcze niewolnictwem z samej definicji. Wszystkie ideologie są relatywne, dlatego też LAIBACH, który jest absolutem, nie może podpisać się pod żadną z nich, lecz możemy używać ich wszystkich opcjonalnie. Zło jest produktem zdolności ludzi do tworzenia abstrakcji z rzeczy konkretnych; LAIBACH jednak tworzy konkrety z rzeczy abstrakcyjnych, i zło naprawdę się z tego powodu denerwuje. Zło prawie zawsze wychodzi z ignorancji, która wierzy, że wie wszystko i tym samym przypisuje sobie prawa do oceniania (podkreślenie własne – MM); jest naprawdę łatwe dla LAIBACH sprawienie aby takie zło się ujawniło i straciło nerwy. Czasami czujemy, że jesteśmy dobrzy, nawet bardzo dobrzy, lecz kiedy jesteśmy źli, jesteśmy o wiele lepsi.

Jeśli zaś chodzi o singiel, chcieliśmy zacytować oryginalne słowa DAF, ale nie dali nam pozwolenia, więc musieliśmy poszukać alternatywnej opcji w ostatniej chwili, ponieważ utwór był już nagrany i zmiksowany. Musieliśmy nagrać dodatkowe wokale, lecz nie chcieliśmy zmienić utworu całkowicie; w końcu zecydowaliśmy się użyć określeń z Chaplina: Adenoid Hinkel i Benzino Napoloni, więc nie cytowaliśmy DAF a wciąż w mniejszym lub większym stopniu wspominaliśmy o tych samych historycznych postaciach.

Pyt.: Kończąc wywiad, wciąż nie mam odpowiedzi na wiele pytań, z których pewne dręczą mnie od lat. Jak np.: o co chodzi z tą całą ambasadą na Marsie? Czym jest czarna gwiazda? W jakim sensie LAIBACH jest religijny? Jaka jest jego relacja w stosunku do postmodernizmu? Dlaczego utwór zamykający „WAT”, „Anti-Semitism” jest jedynym śpiewanym po słoweńsku i do kogo jest adresowany? Jak można stać się członkiem NSK? I o co chodzi z tym nakryciem głowy?

Odp.: Tak wiele pytań... chcesz nas nimi zabić? Było i jest wiele różnych użyć podobnych nakryć głowy w różnych czasach i kulturach. Lubimy elementy, które są podobne w formie, ale wyjęte z historycznego kontekstu mogą zawsze być przedmiotem przeciwstawnych interpretacji. Mars był oczywiście antycznym bogiem wojny i jest również czerwoną planetą, w tym momencie niebezpiecznie blisko Ziemi na swoim kursie, i niektóre teorie zakładają, że będzie miał niszczycielski wpływ na kolektywną podświadomość na Ziemi jeśli zbytnio się zbliży. Również mamy w myślach Mars jako możliwą opcję ucieczki z Ziemi i kontynuowania tam życia. Czarna gwiazda to umierające słońce, i również gwiazda przeznaczenia, czekająca na każdego gdzieś we wszechświecie. Wiedzieć, że coś niemożliwego do penetracji naprawdę istnieje jest centrum prawdziwej religijności. W tym sensie i tylko w tym sensie należymy do szeregu oddanych, religijnych ludzi. Modernizm, postmodernizm... wszystko to nie ma dla nas znaczenia; jako klasycystyczni magicy już wkroczyliśmy w strefę post-sztuki – ars celare est artem. „Anti-Semitism” adresujemy do wszystkich, włączając w to wszystkich rasistów i wszystkich antyrasistów. Żeby stać się członkiem NSK trzeba być dobrym w szkole.”

"This is The Black Cross" - LAIBACH po raz pierwszy

LAIBACH

I w końcu stało się. LAIBACH pojawia się w Salto Morale. Słowem wstępu można napisać zarys historii, ideologii, działań, muzyki i wiele innych interesujących rzeczy. Jednakże całkiem niedawno przedstawiciel LAIBACH został zaproszony aby pojawić się na hiszpańskim festiwalu "Influencers" poświęconym ludziom i grupom, które wpływają na szeroko pojętą kulturę (również popkulturę) i sztukę. To, co zostało tam powiedziane może dobrze służyć jako wstęp do obszernego tematu: czym jest LAIBACH. Aczkolwiek raczej można go potraktować, jako wstęp do wstępu.


Mowa ta jest na tyle długa, iż postanowiłem podzielić ją na mniejsze części. Wg planu ma być ich pięć. Wszystko jest tłumaczone ze słuchu, więc za ewentualne błędy przepraszam. Mowa może wydać się nieco chaotyczna, jest tak z powodów:

1. całkowitej improwizacji podczas mówienia;
2. ograniczonej ilości czasu, niekompatybilnej z bogactwem zagadnień jakie się pojawiły i nie zdążyły pojawić, co sprawia, iż sporo z nich jest potraktownych lakonicznie i szybko ustępuje kwestiom kolejnym;
3. również z powodu tłumaczenia z angielskiego mógł wyniknąć pewien chaos, choć starałem się jak najbliżej oddać konstrukcje oryginalnej wypowiedzi.

To tyle słowem wstępu do wstępu wstępu. Przepraszam za brak samego początku.

"... to jest to, co rozumiem. I chciałbym powiedzieć coś Jamesowi Brownowi, który właśnie podsunął mi pomysł w swej piosence. Śpiewał, że jego matka powiedziała mu, iż będzie kaznodzieją, którym ja prawdopodobnie nie jestem, lecz to jest jedna rzecz, którą LAIBACH czyni w mediach. Pewien rodzaj kazań, który niekoniecznie wszyscy rozumieją, o czym on traktuje. Ale to już jest inna historia.

Również chciałbym podziękować „Infuencers”, który jest naprawdę wspaniałym festiwalem, zapraszając mnie tutaj. Miło jest przyjechać do Barcelony. Turystycznie czy oficjalnie. I chciałbym jeszcze powiedzieć, że przykro mi, iż nie mówię po hiszpańsku ani po katalońsku, więc przez to będziemy rozmawiać po angielsku. Chcę się upewnić, że nie będzie to przysługa oddana językowi angielskiemu. 

Również chcę powiedzieć, właściwie to podziękować grupie, która była tu przedtem, za ostatni utwór - „Life is Life”, który, jak może wiecie, jest naszym utworem. I w nawiązaniu do tego utworu chcę opowiedzieć dwie krótkie historie. 

Jedna jest taka, że ten utwór oficjalnie jest uważany za napisany oryginalnie przez LAIBACH, co jest bardzo interesujące, ponieważ jest to nasza intepretacja utworu, który został oryginalnie wykonany przez austriacką grupę Opus. Sprzedali około 20 milionów kopii, niezwykłą liczbę. My nie mieliśmy takiego szczęścia, ale jest to nasz najbardziej znaczący utwór: „Life is Life” – może go znacie. Również stworzyliśmy niemiecką wersję - „Leben heisst Leben”. Ale interesującym jest, że książka, oficjalna książka o historii muzyki popowej, właściwie przyznaje, że „Life is Life” jest naszym utworem i, że to Opus stworzyli cover. My stworzyliśmy ten utwór w 1986 roku na albumie „Opus Dei”, który nie jest poświęcony grupie Opus, lecz boskiemu dziełu, czymkolwiek ono może być.

Drugą interesującą historią dotyczącą tego utworu... A mówię to w nawiązaniu do tego festiwalu, gdyż jak rozumiem, ten festiwal rozlicza się z dowcipnisiami i Hokesami(?), historycznymi Hokesami i tym podobnymi rzeczami. Więc drugą interesującą sprawą dotyczącą tego utworu jest to, że ta sama grupa Opus, austriacka grupa, którą mogliśmy przed chwilą usłyszeć gdy Maradona grał w piłkę nożną, właściwie grając z piłką... Ta sama grupa Opus właściwie przedstawiła, kiedy LAIBACH był już całkiem znany, nie w Hiszpanii, ale w innych miejscach Europy, w oficjalnym programie telewizyjnym w Austrii ten utwór w stylu LAIBACH, a przynajmniej wyobrażając sobie czym styl LAIBACH może być, z niższym głosem, z nieco marszowym, militarnym rytmem. Nawet byli odpowiednio ubrani, mieli to specjalne ubranie, które nasz wokalista ma, nasz główny kaznodzieja. I zaczęli utwór w ten sposób, a potem w połowie utworu, oczywiście, zrzucili wszystko i powiedzieli: „My tyko żartowaliśmy.” I kontynuowali w swym zwykłym, dwudziesto-milionowo-sprzedającym się stylu.

W każdym razie, to był wstęp. Właściwie zostałem tu zaproszony, gdyż powiedziano mi, że zostanie tu przedstawiony film „Zwycięstwo pod słońcem”, który został stworzony w... Powiem to tak, grupa istnieje przez 30 lat i wygląda na to, że będziemy istnieć następne 30 lat, czy to się komukolwiek podoba czy nie. Bo to jest to co robimy, to jest nasza praca i jest to również nasze życie. Życie jako życie. Więc powiedziano nam, że przedstawiony zostanie tu, na festiwalu, film „Zwycięstwo pod słońcem”, który został stworzony w drugiej połowie lat 80., właściwie kręcony był w latach 1986, ’87, ’88, i oficjalnie został zaprezentowany w 1989. I może, nie wiem, nie sądzę, żeby wszyscy z Was widzieli film, ale był on wyświetlany tutaj wcześniej. Więc nie zamierzam mówić o LAIBACH, jako LAIBACH od A do Z, o kompletnie wszystkim, tylko mam zamiar odnosić się do filmu, mając nadzieję, że go widzieliście lub zobaczycie go innym razem, lub też możecie obejrzeć inne filmy, które są dostępne na DVD. Więc ja będę dyskutował o samym początku LAIBACH, o pierwszych pięciu latach, które były najważniejsze. To jest czas kiedy ustanawialiśmy metodę, manifest, nasz język, podstawy wszystkiego co robimy teraz. Jest to nadal podobne do tego, co robiliśmy od 1980 do 1985 roku kiedy nasza poetyka została ustanowiona.

Ale również chcę Was poprosić, ponieważ nie przygotowałem niczego na ten wieczór, żadnego specjalnego programu, mowy, ani nic w tym stylu. Więc zamierzam improwizować, i bardzo proszę o dołączenie do mnie, zadawanie pytać o wszystko. Wiele osób mówi mi tutaj, w Hiszpanii, że zwykle historia wygląda tak: „oh, nic nie wiedzieliśmy o Twojej grupie.” Wiem, że LAIBACH nie jest dobrze znany tutaj w Hiszpanii z jakiegoś powodu, naprawdę nie mam pojęcia dlaczego. Graliśmy tu jedynie cztery razy, ostatnio kilka lat temu. Dwa koncerty z tych czterech były niemal puste, nie było prawie żadnej widowni, na dwóch w Barcelonie przyszło kilka osób, co było całkiem miłe. Wracamy czwartego kwietnia. Reklama: czwartego kwietnia w Madrycie i piątego w Barcelonie, więc proszę przyjść. I może dostaniecie dodatkowe pomysły na to czym LAIBACH jest. Lecz jeśli macie jakiekolwiek pytania, proszę pytać. Czuje się jak odpowiadająca maszyna, potrafię odpowiedzieć na wiele pytań.

Nie mam tu też żadnej muzyki.

W porządku, zaczynajmy. Więc, LAIBACH zaczął w 1980 roku w czymś co jest nazywane komunizmem, wschodnim blokiem, wschodnią Europą i Jugosławią. Żadne z nich już nie istnieje, za wyjątkiem LAIBACH oczywiście. Wielu ludzi mówi dzisiaj, włączając w to niektórych teoretyków, wielu przyjaciół i nieprzyjaciół, wrogów, czymkolwiek mogą być, że właściwie to my zniszczyliśmy Jugosławię. Że LAIBACH zniszczył Jugosławię, i że LAIBACH miał też duży udział w zniszczeniu, nie do końca komunizmu, ale, wiecie, wschodniego bloku, muru berlińskiego, każdego po trochu. Ale Jugosławia jest najgorętszym punktem w tej chwili, gdyż, jak widzieliście, ostatni rozdział ma miejsce w Jugosławii, która jest państwem Kosowo, którego Hiszpania nie chce uznać. Katalonia prawdopodobnie by je uznała. (słychać trochę gwizdów z pewnej części publiczności). Kilku Hiszpanów tam na górze.

Dobra. To jest debata na inny czas, zgadzam się, jest to nieco inna dyskusja, ale jest to oczywiście, połączone z tym co robimy i z tym co robiliśmy, ponieważ LAIBACH zaczął w 1980, kiedy Jugosławia... Kiedy Tito umarł. Tito był wielkim prezydentem, wielkim dyktatorem. Niektórzy mówią, że złym dyktatorem, niektórzy, że dobrym. Jestem pewien, że moglibyście to samo powiedzieć o swoim generale, byłym... Jak brzmiało jego imię? (z publiczności: Castro?) Castro? Hehe. W porządku. 

Więc byli dobrzy dyktatorzy, byli źli dyktatorzy, Tito prawdopodobnie był po troszę każdym. A Jugosławia zaczęła umierać po jego śmierci. LAIBACH pojawił się wkrótce po jego śmierci. On umarł czwartego maja, my zaczęliśmy oficjalnie pierwszego czerwca 1980 roku. I były to bardzo, bardzo interesujące czasy. Nie mam po prostu wystarczająco czasu, żeby wnikać we wszystkie szczegóły, lecz jeśli macie jakiekolwiek pojęcie czym Jugosławia była wtedy, i czym jest teraz, kiedy nie istnieje, to możecie przynajmniej stworzyć jakiś obraz tego, jak to wszystko wygląda. Ale były to bardzo, bardzo interesujące czasy, które prawdopodobnie się nie powtórzą, miejmy nadzieję. I 1980 rok wielu ludzi uważa za najbardziej interesujący okres w byłej Jugosławii i szczególnie w Słowenii. Słowenia była republiką Jugosławii, nie istniejącym państwem w tym czasie. Była tylko republiką, która nie miała wiele praw, oprócz tego, że miała dawać duże ilości pieniędzy nieunowocześnionej części Jugosławii. Jest to również republika, która wkrótce wsparła wydarzenia w Kosowie, które już wydarzyły się w latach 70., i w latach 80. i później. Więc był to bardzo interesujący okres. 

W jakiś sposób powiązaliśmy wiele prac z naszego początku do historii i do republiki Słowenii, ponieważ było to nie istniejące państwo. W dzisiejszych czasach Słowenia jest, jak możecie wiedzieć, przodującym krajem w Unii Europejskiej, prezydencką republiką w Unii Europejskiej, co jest całkiem interesujące, ponieważ okres, który wydarzył się od tamtych czasów do dzisiaj nie jest zbyt wielkim okresem. Nie zrozumcie mnie źle, my wszyscy, ja lubię bardzo Jugosławię, z którą wciąż mamy dobre układy. Nie chcę usprawiedliwiać przyczyn, z powodu których Jugosławia się rozpadła ani nic takiego. Mówię tylko, że LAIBACH stworzył wiele elementów swojej estetyki w tym okresie. I nasza estetyka była właściwie definiującą relacje pomiędzy sztuką a ideologią. 

Jest kilka punktów, które musicie zrozumieć. Wschód był wschodem, a zachód zachodem. Musieliśmy rozliczać się, od momentu rozłamu Jugosławii, kiedy Tito poróżnił się ze Stalinem w 1948... to jest sprawa, którą możecie znaleźć w książkach, nie zamierzam się w nią zagłębiać teraz, ale Tito poróżnił się ze Stalinem w 1948. I wtedy cała zmiana wydarzyła się bardzo raptownie. Tito nie chciał być częścią bloku Stalina, więc Jugosławia była całkiem liberalna, wg starej definicji. Nagle... Co było bardzo ważne, w Jugosławii od 1948 mieliśmy również bardzo liberalne zrozumienie sztuki i filozofii. Nagle abstrakcyjna sztuka stała się czymś koniecznym. Państwowa sztuka w Jugosławii musiała wyprodukować abstrakcyjną sztukę, więc mieliśmy bardzo specjalną ich miksturę. To było jakby trochę socjalistycznego realizmu, ale zmiksowanego z abstrakcją, z kubizmem i tak dalej. Więc większość sztuki używanej przed 1948 rokiem, zawierała klasyczne socjalistyczne obrazy, które wszyscy znamy z bloku socjalistycznego. Nagle zwróciły się do pewnego rodzaju kubistycznego socrealizmu, który stał się bardzo formalną sztuką w Jugosławii. 

Jugosławia była otwarta. Mogliśmy podróżować na zewnątrz, podczas gdy w większości krajów ze wschodniego bloku nie można było wyjeżdżać. Więc jest to bardzo ważne. Czerpaliśmy informacje z zachodu, wiedzieliśmy co działo się na zachodzie. Wiedzieliśmy o muzyce, mogliśmy ją importować. Kiedy miałem 7 lat lub 9, nie pamiętam dokładnie, kupiłem moje pierwsze naprawde ważne nagranie, którym było Jimi Hendrix „Electric Ladyland”, to z nagimi dziewczynami leżącymi wokół jak Ty teraz (jeden mężczyzna z publiczności leżał, podczas gdy reszta siedziała), tutaj na przodzie, tylko, że Ty nie jesteś nagi.

Zrobiło to na mnie duże wrażenie kiedy byłem dzieckiem. Możecie sobie wyobrazić, miałem 9 lat, i nie można było dostać tego nagrania wszędzie, ale byliśmy zdolni importować je. Mieliśmy wiele informacji. Dzięki Boże Tito i jego lepszej stronie dyktatorskiego mandatowi. W każdym razie, w latach 80., rozumieliśmy już, że jest to coś naprawdę wyjątkowego. 

Punk w Słowenii był niesamowicie silny. Był niesamowicie silny i zaczął się w 1977 roku. Była grupa o nazwie Bękarty, i oni stworzyli naprawdę autentyczną wrzawę wokół prymitywnego punku, sposobu wyrażania, mówiąc właściwie: „Nic się tu nie dzieje, zróbmy coś. Ruszymy w końcu tę sytuację czy nie?” I wtedy podążyły za nimi kolejne grupy punkowe, które miały naprawdę interesujące nazwy. Wśród nich najbardziej interesującymi nazwami były Dzieci socjalizmu, Mur berliński, Cipy, właściwie to Hejcipy, była to żeńska grupa, Czwarta rzesza. Więc wszystkie te grupy były naprawdę interesujące, ale większość z tych grup powstała po LAIBACH, za wyjątkiem Bękartów, oni powstali przed LAIBACH.

LAIBACH nie był właściwie grupą punkową, ale nauczyliśmy się bardzo wcześnie, że punk jest czymś bardzo dobrym w muzyce, ponieważ nie musisz wiedzieć jak grać na gitarze, na perkusji i innych instrumentach aby właściwie produkować energię. Co jest wciąż, również w dzisiejszych czsasach, najważniejsze w muzyce. Mam na myśli, że nie jest tak ważna znajomość programów komputerowych, ale wiedza jak wyprodukować energię, to jest najważniejsze. Jeśli zaczynasz tworzyć muzykę, zapomnij o komputerowych programach i innych rzeczach, po prostu naucz się jak wyprodukować energię, ponieważ wszystko kręci się wokół energii. Życie jest życiem.

Więc w pewien sposób weszliśmy w punk, jednak z pewnych powodów byliśmy gorsi niż grupy punkowe. Nie umieliśmy grać. Oni przynajmniej wiedzieli jak zagrać trzy tony, a my nie wiedzieliśmy nic na ten temat. I tu właśnie zaczyna się muzyka industrialna. Muzyka industrialna. Później uświadomiliśmy sobie, że John Cage był właściwie prawidłowym wsparciem industrialnej muzyki, ponieważ brzmiał jak z naszych okolic, konkretne brzmienie. 

I Trbovlje, miejsce, w którym LAIBACH zaczął, jest bardzo małym obszarem. To jest małe miasto w centrum Słowenii. Teraz ma około 50.000 dusz, może mniej, nie wiem. Urodziłem się tam i kilku innych członków grupy również. I po lewej i prawej stronie Trbovlje były inne małe miasta. Są to tak zwane Czerwone Okręgi. Tu są kopalnie, miasta górnicze, miasta przemysłowe, jest tam cały przemysł. Ponieważ Jugosławia i socjalizm mieli ideę, że musimy zbudować cały możliwy przemysł aby być samowystarczalnym. "

CDN.