Informacje nt. "LAIBACHKUNSTDERFUGE".
„LAIBACHKUNSTDERFUGE”
Tracklista:
BWV 1080
01. Contrapunctus 1
02. Contrapunctus 2
03. Contrapunctus 3
04. Contrapunctus 4
05. Contrapunctus 5
06. Contrapunctus 6, a 4 im Stile francese
07. Contrapunctus 7, a 4 per Augment et Diminut
08. Contrapunctus 8, a 3
09. Contrapunctus 9, a 4 alla Duodecima
10. Contrapunctus 10 a 4 alla Decima
11. Contrapunctus 11, a 4
12. Contrapunctus 12, Canon alla Ottava
13. Contrapunctus 13, Canon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta
14. Contrapunctus 15, canon per Augmentationem in Contrario Motu
Info:
„Album jest laibachową interpretacją dzieła Johanna Sebastiana Bacha „Sztuka Fugi” (Kunst der Fuge). Główny materiał został stworzony w 2006 roku i premierowo wykonany tego samego roku 1. czerwca na Bachfest (w koprodukcji z Bachfest / Bach-Archive, Ministerstwem Kultury Słowenii i innymi) w Lipsku.
Bach mieszkał i tworzył w Lipsku od 1723 r. do końca życia w 1750 r. W tym okresie napisał między innymi „Kunst der Fuge”, jedno ze swoich najbardziej tajemniczych i zaskakujących dzieł. „Kunst der Fuge” jest kolekcją fug i kanonów, które pokazują całą gamę technik transformacji fug, takich jak augmentatywa i deminutywa. Teoria, że dzieło zostało stworzone raczej jako intelektualne ćwiczenie niż przeznaczone do występów narodziła się z powodu faktu, iż żaden instrument nie jest określony do użycia w dziele. Lecz mimo wszystko „Kunst der Fuge” (tytuł nie jest Bacha) odkrywa Bacha w jego najbardziej akademickiej i intelektualnej postaci, nie ma tu żadnej pedanterii, za to jest tu wiele ogromnej energii i inspiracji. Skoro Bach nie określił żadnego instrumentarium, wielkim pytaniem jest: jaki instrument bądź instrumenty powinny zabrzmieć w „Kunst der Fuge”? Pojawiło się wiele klawiszowych nagrań, lecz wersje jakie powstały są ogromnie różnorodne, od saksofonowego kwartetu po orkiestrę. Skoro też dzieło to bazuje w ogromnym stopniu na matematycznych algorytmach, LAIBACH zdecydował użyć komputera i program komputerowy, jako kluczowego ‘instrumentu’, dostarczając wyjątkową elektroniczną interpretację i pokazując, iż J. S. Bach ze swoimi dziełami może być również postrzegany jako pionier elektronicznej, techno i komputerowej muzyki.”
Informacja by LAIBACH.
I. B-A-C-H
Przez ostatnie 25 lat produkcja coverów (lub „kopii bez oryginałów”/”nowych oryginałów” – LAIBACH) stała się standardowym elementem LAIBACH KUNST oraz NSK. Pomimo tego, z powodu faktu, iż w tym przypadku nie mamy do czynienia tylko z pewną popową-piosenką lub pojedynczym kawałkiem wizualnej sztuki wyjętym ze swego oryginalnego kontekstu, lecz z jednym z najbardziej kontrowersyjnych majstersztyków klasycznych swoich czasów i pełną adaptacją całości przez LAIBACH, nasuwa się pytanie: Jakie może być podtekstowe znaczenie i ukryta odwrotność „Fugi” w kontekście LAIBACH?
Cofając się w przeszłość, do okresu między 1737 rokiem a 1750, oryginalne „Kunst der Fuge” jest dziś widziane jako muzyczne opus ultimum Bacha i najbardziej genialny przykład muzycznej kompozycji niemieckiego baroku. Poza tym utwór zawiera wiele detali, które od czasu pierwszej publikacji, wywołują wiele sprzecznych interpretacji, spekulacji i mistyfikacji. Mówiąc o samej muzyce, „Kunst der Fuge” wygląda przede wszystkim na czysto teoretyczne i techniczne dzieło. Aż do dziś nie jest nawet jasne czy Bach miał jakąkolwiek intencję aby dzieło to było wykonywane na żywo, czy też zostało stworzone jako czysto konceptualny i treningowy utwór, który miał nie być grany, lecz czytany (Augenmusik). Utwór głównie rozwija bazę zasadniczego, standardowego tematu („Contrapunctus 1”) i podąża najbardziej różnorodnymi fragmentami, które zatrzymują ten temat znów i znów, w częściowo najbardziej kompleksowych sposobach krzyżujących się zmian, odbijając i przeskalowując oryginalny wzorzec. Fakt, że z powodu muzycznej konstrukcji, wielość odmiennych liczb/kodów może być odczytana, jako dzieło w matematyczny/kryptograficzny sposób a części jego mogą być grane zarówno w sposób w jaki zostały napisane lub, równie dobrze, bez zmian muzycznego przepływu, będącego do dziś źródłem tysięcy teorii konspiracyjnych. Te były dodatkowo nasilane przez pewne podejrzenia, iż Bach był prawdopodobnie wolnomasonem/w zakonie iluminatów oraz przez to, że Bach umarł zanim “Fuga” została ukończona, pozostawiając dzieło bez zakończenia i przez to wolne dla wizjonerskich spekulacji, co do tego, jakie jest jej całkowite znaczenie i sens. Najbardziej irytującym z tych zakodowanych odniesień w „Fudze” jest z pewnością fakt, że części niejasnego tematu bazują na sekwencji tonów B-A-C-H, które realizują widoczny, immamentny, niezniszczalny i nieprzemijalny podpis kompozytora wewnątrz jego dzieła sztuki.
Możliwe, że właściwe podejście LAIBACH do “Fugi” powinno być postrzegane jako oda do genialnych umiejętności konstrukcji i kontekstualności Bacha: pozwalających nie tylko stworzyć dzieło sztuki, które (poza jego widoczną fasadą) zawiera ukrytą odwrotność, ale pozwalających skonstruować dzieło sztuki, które ostatecznie nie zawiera nic prócz swych niejasnych nawiązań i trzyma się w całości wyłącznie tylko poprzez swoją ukrytą odwrotność. Nie trzeba mówić, że podstawowe prawo “Fugi” (której różnorodność jest tylko wynikiem powtarzalności i rekontekstualności z pewnego podstawowego pochodzenia) pozostaje w ścisłym związku z samorestrykcją LAIBACH do ich podstawowego konceptu w ich 10-ciu pozycjach traktatu. Kolejną aluzją do delikatnego Seelenverwandschaft pomiędzy LAIBACH a Bachem jest rozważanie “Fugi”, które może być odkryte w ścisłym i teoretycznym podejściu Bacha do kompleksowej kontrapunktowej kompozycji (osiągającej ostateczny poziom perfekcjonizmu w “Fudze”): to podejście było, wkrótce po śmierci Bacha i później, szczególnie w niemieckim totalitaryzmie pomiędzy 1933 rokiem a 1945, czczone jako forma autorytarnej sztuki i nawet zmitologizowane jako narodowy symbol sztuki „niemieckiego porządku”. Zatem, zainteresowanie się Bachem przez LAIBACH nie jest tak odległe od ich zainteresowania się m.in. wschodnimi ruchami awangardowymi, rozważając zanieczyszczenie ich sztuki przez pewne systemy i ideologie.
II. B-etr-A-C-H-tungen
Mówiąc o tym co „Kunst der Fuge“ może znaczyć w kontekście LAIBACH/NSK, możliwości interpretacji i poglądów są – z powodu już niekończących się mitów i filozoficznych aspektów połączonych z samą oryginalną „Fugą” – niezliczone. Właściwie, są małe paralele pomiędzy ówczesnymi poglądami na oryginalną „Fugę” a obecną recepcją LAIBACH KUNST: w ten sam sposób, w który – pomiędzy innymi – Adorno wywyższał Bacha ponad „tylko” artystów awangardowych, jako wiecznie niedościgłego geniusza stojącego poza jakimikolwiek związanymi z czasem interpretacjami, LAIBACH podąża za koncepcją nie bycia zależnym od czasu, ale samemu bycia czasem („WAT”), a przez to pozostając zeitlos, kiedy wszystko inne jest tot („Das Spiel ist aus”). Co więcej dzisiejsi krytycy widzą „Fugę” jako stylistycznie dzieło bardzo ambiwalentne, jednoczące awangardowe, teoretyczne dojście do struktury samej w sobie ze stile antico Bacha, które było już w jego czasach absolutnie przeterminowane i rozważane jako „anachroniczne” lub nawet „barbarzyńskie”. I czyż nie jest to ta sama ambiwalencja, jaką cechuje monumentalna retro-awangarda LAIBACH?
My od Boga jesteśmy: ten, któryż Boga zna słyszy nas; ten, któryż od Boga nie jest nas nie słyszy.
(LAIBACH – „Jesus Christ Supertars”, 1996 r.)
Rozważając wszystko, co mogło być przytoczone przeciw niemu, ten kantor z Lipska jest objawem Boga: czystym, lecz niewytłumaczalnym.
(Karl Friedrich Zelter o J. S. Bachu w liście do J. W. Goethego, 1827 r.)
Fragmenty recenzji Hanno Reichela występu LAIBACH.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz